het Realisme

1840-1880

Rond het midden van de 19de eeuw kwam de realiteit van alledag en de waarneming daarvan centraal te staan in de beeldende kunst. Het empirisme in de wetenschap en de ontwikkeling van de fotografie legden de nadruk op het kijken naar de 'objectieve' en materiële werkelijkheid. De toenemende ontwikkeling van de industrie, het leven in de grote stad, de maatschappelijke positie van de burgerij en de problemen van het gewone volk hadden hun weerslag op de kunst en kunstenaars. In de literatuur, de beeldende kunst, en het theater namen gewone burgers en het volk de plaats in van mythologische en historische figuren.

In 1848 braken in veel Europese steden revoluties uit, als gevolg van de slechte economische toestand. Veel mensen waren werkeloos. Mislukte graan- en aardappeloogsten veroorzaakten hongersnood.

In de geïndustrialiseerde samenleving groeide de bevolking snel. Door de trek van het platteland naar de stad was een stedelijk proletariaat ontstaan, wat leidde tot nieuwe sociale structuren. Burgers die van de economische ontwikkelingen hadden geprofiteerd, behoorden tot de welgestelde bourgeoisie. Maar de arbeiders leefden in bittere armoede.

Onder invloed van de industriële en maatschappelijke ontwikkelingen ontstond meer aandacht voor de realiteit van het heden. De kunst richtte zich op de gewone werkelijkheid. In de kunstwereld werd door de realisten een sociale strijd gevoerd. Zij zetten zich af tegen de rijke bourgeoisie, die de kunst had vastgelegd in regels, conventies en wetmatigheden.

Tijdens het Classicisme en de Romantiek was de burgerij het chique publiek voor kunst geworden. Dit had geleid tot de bouw van nieuwe ‘paleizen’ voor de burgers: musea, theaters en concertzalen.
Er kwam informatie voor geïnteresseerden over de verheven kunstwerken die werden tentoongesteld, in de kranten verschenen kunstkritieken.  Met name de jaarlijkse Salon, waar de nieuwste kunstwerken werden geëxposeerd, trok veel publiek.

de school van Barbizon  1830-1870

Door de 'uitvinding' van aquarel- en olieverf in tubes werd het na 1840 mogelijk om in de buitenlucht te schilderen en ter plekke de kleuren en vormen van de zonovergoten landschappen direct op het doek te zetten. Tussen 1845 en 1850 vestigden de schilders Théodore Rousseau en Jean-François Millet zich in het dorp Barbizon (Fontainebleau, Frankrijk). Zij schilderden het omringende landschap in gezelschap van andere kunstenaars, waaronder Corot. Deze groep wordt aangeduid als de school van Barbizon.
Tot dat moment hadden kunstenaars landschappen vooral als achtergrond voor klassieke of historische taferelen gebruikt, maar de schilders uit Barbizon verhieven de natuur tot een op zichzelf staand onderwerp. Zij schilderden wat ze zagen 'en plein air' in een naturalistische stijl. In de ontmoeting met de natuur en de boeren die daar werkten meenden ze het echte leven gevonden te hebben: hard, maar eerlijk.
Deze kunstenaars trokken met een handzame schilderskist op de rug en een opklapbare ezel de natuur in. Hun schilderstijl was aanvankelijk naturalistisch, zij schilderden de vrije natuur zo eerlijk mogelijk: de eersten die dit deden om kunstzinnige redenen.
Deze werkwijze leidde wel tot het vastleggen van een romantische, persoonlijke beleving. De weergave van individuele stemmingen kwam voort uit een gevoel van harmonie tussen mens en natuur. Zo bood het een tegenwicht voor de ontwikkelingen in de wetenschap en technologie waarin de toenemende specialisatie het zicht op die samenhang dreigde te ontnemen. Naast landschappen werd soms het paradijselijke leven van de kunstenaarsgroep onderwerp van schilderijen. Men legde ook weemoedige en vluchtige stemmingen op het doek vast om een idylle te creëren die op het platteland niet meer bestond. Hun vrijere stijl, het lichtere palet en hun interesse in lichteffecten maken hen tot voorlopers van het Impressionisme. 

In Nederland werkten schilders van de Haagse school vanuit dezelfde principes: een onbevooroordeelde waarneming van de werkelijkheid en de persoonlijke stemming hierbij.
In feite was de keuze van het onderwerp minder belangrijk dan de manier van schilderen. De waarde en schoonheid lag niet meer zozeer in het ‘wat’ was afgebeeld, maar in het ‘hoe’.

Hendrik Willem Mesdag  platbodems in de branding 1875-1885

Midden 19e eeuw ontstonden ook elders in Europa kunstenaarskolonies. In de rust en inspiratie van het platteland konden zij afstand nemen van de burgermaatschappij. Het gezamenlijk werken in de vrije natuur had een idealistisch karakter, creatief en sociaal creëerden deze schilders een vrijheid die in de stad niet mogelijk leek. Met hun schilderijen van idyllische landschappen en landelijke taferelen konden zij in hun levensonderhoud voorzien. Internationaal vond er een intensieve uitwisseling plaats met andere kunstenaarskolonies, waardoor deze artistieke visie zich in Europa verspreidde.

Het naturalisme is een stijl die een natuurgetrouwe weergave geeft. Het werk van Daubigny en Corot past in de naturalistische stroming. Hun stijl was gebaseerd op een objectieve benadering van feiten, neergezet met een zeer zorgvuldige toets, in tegenstelling tot de snelle toets die door de latere impressionisten werd gebruikt. Naturalistische voorstellingen toonden de melancholie van het plattelandsleven, de schoonheid en sfeer van landschappen.
Het Realisme werd een beweging die de sociale werkelijkheid zichtbaar wilde maken. Deze stroming kreeg vorm in het werk van Millet en Courbet. Hun doel was om in voorstellingen de sociale problemen van de moderne maatschappij in beeld te brengen.

Jean-François Millet 1814–1875 

Millet trok zich in 1849 terug in het dorp Barbizon om het boerenleven vast te leggen. Hij had een academische opleiding gevolgd, maar zijn stijl en onderwerpkeuze veranderden onder invloed van Honoré Daumier. Hij keerde weer terug naar zijn wortels, trots op zijn boerenafkomst.

Jean-Francois Millet - de arenleesters  1857  olieverf op doek
Nadat het graan geoogst is, verzamelen deze arme vrouwen losse aren om er thuis nog een brood van te kunnen bakken.

Voor de Realisten was de enige werkelijkheid in de kunst de echte wereld. Schrijvers en kunstenaars wilden dat alles paste bij de echte emotie of ervaring. Het realisme was daarom ook een reactie op de al te onechte en overdreven romantiek. Ook op het podium lieten dansers en acteurs steeds meer de maatschappij zien zoals men die toen zag, in plaats van fantasierijke en onwaarschijnlijke verhalen. Nu toonde de schilderkunst ook gewone mensen in hun grauwe bestaan: arbeiders, boeren, ijzergieters, verkopers, wasvrouwen en bedelaars. De aandacht voor het gewone, het concrete, zelfs voor het lelijke, veroverde de schilderkunst. De weergave van de materie was daarbij wel belangrijk: een zanderige akker, ruwe rotsen, vette klei, versleten textiel.

Jean-Francois Millet  het Angelus  1859  55,5 x 66 cm

kenmerken van het Realisme

• uitbeelden van de waargenomen werkelijkheid.
• men wil inzicht geven in de werkelijkheid van het leven, eigentijdse problemen, verhoudingen en gebeurtenissen van alle dag en uit alle sociale milieus uitbeelden.

schilderkunst

o vooral aandacht voor de eigentijdse werkelijkheid, het dagelijks leven

o onderwerpen met een sociaal karakter, alle sociale milieus

o buiten schilderen (en plein air) werd mogelijk door verf in tubes

o school van Barbizon, weergave van materie

o ontwikkeling druktechnieken, lithografie: krant (kunstkritiek)

beeldhouwkunst

o uitbeelding van arbeiders

o gerichtheid op de eigentijdse werkelijkheid

Gustave Courbet  1819-1877 

Courbet beschouwde zichzelf als een centrale figuur in de politieke en artistieke avant-garde. 'Het realisme is de democratie in de kunst‘, was zijn stelling. Het schilderen van voorstellingen uit het verleden- de klassieke oudheid, de Middeleeuwen, de tijd van de Franse revolutie of Napoleon- had afgedaan. Arbeiders werden nu de ‘helden’ in de kunst. Hij koos voor actuele, eenvoudige onderwerpen.

Gustave Courbet  de steenbrekers  1849  259 x 160 cm

In dit grote schilderij (het is helaas verloren gegaan) liet Courbet zien dat hij romantische en neoklassieke voorschriften aan zijn laars lapte. Dit onderwerp is niet historisch, niet allegorisch, religieus of heldhaftig. Dit is een actueel, sociaal thema: gewone wegwerkers die stenen breken om een weg aan te leggen. Ze zijn geportretteerd op een heel groot doek. Courbet bracht ze bijna levensgroot in beeld. Hij idealiseerde hun strijd om het bestaan niet​​, laat hun gezichten niet zien- ze doen hun geestdodende werk als een robot. Deze feitelijke weergave was gebaseerd op bittere waarheid.
Critici zagen dit schilderij als voorbeeld van artistiek en moreel verval vanwege het volkse, alledaagse onderwerp, weergegeven op het grote formaat dat zij alleen geschikt vonden voor historiestukken of mythologische thema's. Dit 'realisme' noemden zij 'de vijand van de kunst', ze zagen de fotografie als de bron van deze 'ramp'. Toen de steenbrekers werd tentoongesteld in de Parijse Salon van 1850 werd het doek beschreven als lelijk, grof en socialistisch. Vanaf ​​dat moment organiseerde Courbet zijn eigen tentoonstellingen - de eerste van een serie onafhankelijke exposities, georganiseerd door kunstenaars zelf.

Lees HIER meer over Gustave Courbet en HIER over zijn schilderij de begrafenis in Ornans.

Gustave Courbet -het atelier van de schilder, een reële allegorie, samenvatting van mijn zevenjarig leven als schilder 1855

l'art pour l'art

In alle discussies in de negentiende eeuw over voorstelling, vormgeving en inhoud van kunst kreeg ook de kunstopvatting die stelde dat de waarde van een kunstwerk alleen in het werk zelf gelegen is vorm. 

Kunst moest streven naar esthetiek, het ging alleen om de schoonheid, die de kunstenaar in alle vrije vrijheid vormgaf. Bij dit zogenoemde 'l'art pour l'art' (kunst omwille van de kunst) gaat het niet om een (morele) betekenis of gelijkenis. De kwaliteit van een werk ontstaat alleen door een treffend samengaan van voorstelling en vormgeving. Een kunstwerk zou dan ook moeten worden beoordeeld op grond van kwaliteiten in het werk zelf, de toepassing van materiaal, beeldaspecten of de gebruikte techniek, los van eventuele bedoelingen de kunstenaar of van de betekenis. Kunst wordt autonoom, onafhankelijk, zelfstandig.

Hetzelfde gold voor de kunstenaar.

James McNeill Whistler 1834-1903

Ook Whistler was een fervent voorstander van het l'Art pour l'Art principe. Zijn schilderijen zijn vaak opgebouwd met schakeringen van één kleur. Door zijn sobere kleurgebruik en verfbehandeling werd zijn werk herhaaldelijk geweigerd op de Salon. Zijn schilderij 'Het witte meisje' was in 1863 wel op de 'Salon des Refusés' in Parijs te zien: het kreeg er een prominente plaats, maar ook evenveel kritiek als Le déjeuner sur l'herbe van Manet.
Whistlers handtekening had de vorm van een gestileerde vlinder met een lange angel als staart. Het symbool kenmerkte hem, want het combineerde tegenstrijdige aspecten van zijn persoonlijkheid. Zijn kunst was verfijnd, maar hij stelde zich heel strijdbaar op tegenover behoudende kunstcritici.

Eduard Manet  1832-1883

De schilder Eduard Manet was door een erfenis financieel onafhankelijk, waardoor hij in vrijheid kon schilderen. Voordat hij geïnspireerd werd door de impressionisten werd Manet daardoor al een controversieel figuur in de Franse kunstwereld. Zijn doek Le déjeuner sur l'herbe werd geweigerd voor de officiële Salon, maar in 1863 tentoongesteld op de Salon des Refusés, waar de schilderijen en beeldhouwwerken te zien waren die niet toegelaten werden tot de officiële Salon.

Het schilderij Le déjeuner sur l'herbe toont een picknick van twee geklede mannen (een broer van Manet en zijn zwager), en twee (half)naakte vrouwen (Manets vrouw en zijn model). De compositie van de drie figuren op de voorgrond is een verwijzing naar een klassieke voorstelling van het oordeel van Paris, het doek is daarnaast geïnspireerd door het Pastoraal Concert van Titiaan. Manet toonde op groot formaat een eigentijdse bewerking: de voorstelling verwijst naar een mythologische scène uit de Renaissance, maar heeft gewone Parijse recreanten in de hoofdrol. Het schilderij toont geen sociaal of politiek realisme, maar illustreerde de vrijheid van de kunstenaar om zijn eigen onderwerpen te kiezen en te interpreteren. 

De ophef die ontstond over de voorstelling van een naakte vrouw die gezellig picknickt met twee volledig geklede mannen -een belediging voor de fatsoensnormen van de tijd- werd versterkt door de herkenbaarheid van de figuren. Dat het 'erudiete' publiek het klassieke thema wel herkende, hielp niets, ook de blik van de vrouw die de beschouwer recht aankijkt werd als erg onfatsoenlijk ervaren. Bovendien brak de stijl van het schilderij met de academische tradities van de tijd. Manet had niet geprobeerd om de penseelstreken te verbergen, het doek ziet er hier en daar onafgewerkt uit.

Eduard Manet -Le Déjeuner sur l'herbe 1863

Daumier -de strijd der scholen, 
het Idealisme en het Realisme 1855

Honoré Daumier  1808 -1879 

Daumier was schilder en beeldhouwer, maar maakte vooral veel lithografieën. Daarin uitte hij, als verdediger van de arbeidersklasse, kritiek op de sociale armoede. Daumier zete zijn talent ook in om de bekrompenheid van gezagsdragers aan de kaak te stellen. Zijn spotprenten - die vaak een politiek protest wwergaven - werden in de krant gepubliceerd.

Honoré Daumier -derde klas treinwagon 1864  olieverf  65,4 x 90,2 cm

In dit realistische schilderij koos Daumier niet voor het weergeven van de rijke burgers die eerste klasse reisden, maar hij legde de armoede vast in de Franse samenleving. Hij toonde een realiteit die sommigen liever verbogen hielden. De lege ogen van de vrouw op de voorgrond staren in het niets. Zij weerspiegelen de diepe ellende waarin deze arme mensen probeerden te overleven.

In deze prent tekende Daumier zichzelf, hij bekijkt de details van een schilderij van dichtbij.
De maker is wellicht Courbet, die, zittend op de stoel, glimlachend naar de heftige reacties van zijn collega's luistert. 

Rosa Bonheur 1822-1899

Bonheur kwam uit een kunstenaarsfamilie. Ze werd opgeleid tot schilder door haar vader, want vrouwen werden in de 19de eeuw nog niet toegelaten op de officiële academie. Zij specialiseerde zich in voorstellingen met dieren van het land: paarden, ossen en schapen. Ook in haar beeldhouwkunst waren deze dieren haar favoriete onderwerp. Haar zeer realistische en waarheidsgetrouwe werk werd wel toegelaten op de Salon, en in 1849 oogstte Bonheur veel lof met het grote schilderij Labourage Nivernais, le sombrage (werk op het land in de Nivernais). Ze maakte het schilderij in opdracht van de Franse overheid.

Rosa Bonheur  labourage Nivernais, le sombrage  1849

De voorstelling sluit aan bij het Realisme, het is vergelijkbaar met werk van Courbet en Millais, die ook het leven op het platteland tot onderwerp kozen. Maar Coubet en Millais waren vooral gericht op het weergeven van het harde leven op het boerenland, terwijl dit door Bonheur meer werd geromantiseerd. Zij idealiseerde het leven op het land en benadrukte -net als Van Gogh een paar jaar later zou doen in de Aardappeleters- de waardigheid van de boeren. Het schilderij voedde een ideaalbeeld van het natuurlijke boerenleven waar mensen nog leefden in contact met de natuur.
Sombrage verwijst naar het ploegen: voor de winter wordt kleigrond omgeploegd om de aarde in plakken om te leggen, zodat de grond na de vorst beter te bewerken is. Bonheur toont de kracht die daar voor nodig is: twee span van zes zwoegende ossen trekken de ploegen. 

In 1855 verwierf Rosa Bonheur ook internationaal erkenning met een groot schilderij van de Parijse paardenmarkt. Elke twee weken ging zij naar deze markt om schetsen en voorstudies voor dit schilderij te maken. Om niet op te vallen, maar ook omdat het haar voorkeur had, droeg ze dan -met vergunning van de autoriteiten- mannenkleding. Het was Bonheurs ambitie om als professional een plaats te veroveren in de artistieke wereld die door mannen werd gedomineerd, en dat doel heeft zij bereikt. Zij werd zelfs geridderd en opgenomen in het 'Legioen van Eer' - de hoogste Franse nationale onderscheiding.

Rosa Bonheur  paardenmarkt  1855  ca. 245 x 507 cm.

Rosa Bonheur  voorstudie voor paardenmarkt  1853   ca. 27 x 64 cm