de rol van de kunstenaar

de status van de kunstenaar 

In de Middeleeuwen hadden kunstenaars een lage maatschappelijke status. Een schilder of beeldhouwer was ambachtsman, net als de smid of metselaar. De verschillende ambachten waren georganiseerd in gilden, waar een leermeester zijn kennis en vaardigheden in de praktijk overbracht op zijn leerlingen.

In de Renaissance veranderde dit. De opdrachtgever was niet meer alleen de kerk, maar ook particulieren als de rijke bankiersfamilie De Medici. Het contact tussen humanistische geleerden en kunstenaars kwam op gang, en de uitwisseling van filosofische opvattingen over kunst, creativiteit en inspiratie verhoogden de status van het kunstenaarschap. Deze ontwikkeling leidde ertoe dat beeldende kunst opklom van het middeleeuws handwerk, gemaakt door anonieme ambachtslieden, naar het niveau van de vrije kunsten. Beeldende kunsten kregen dezelfde status als muziek, retorica, mathematica en geometrie.
De theoretische onderbouwing verhief de beeldende kunst van het ambacht naar professie.

Francesco Pesellino (1422-1457) de zeven vrije kunsten detail

Al in de Oudheid waren de zeven vrije kunsten het uitgangspunt voor studie, in de middeleeuwen werden ze -met een nieuwe betekenislaag- opgenomen in de christelijke traditie. Nu behoorde ook de beeldende kunsten tot de Artes Liberales.

In de Renaissance kreeg kunst een intellectueler karakter. De geschriften van de Italiaanse humanist Marsilio Ficino, een filosoof uit de Renaissance, vormden een inspiratiebron voor kunstenaars. Het onderwerp was niet alleen meer religie, maar ook mythologie, en er kwam vraag naar portretkunst.

In de 16e eeuw werd in Frankrijk de Académie opgericht, waar onderwijs in de zeven vrije kunsten geboden werd. Deze opleiding bracht jonge mensen in contact met de klassieke theorieën over de kunst, zij werden geschoold in de 'regels' uit de Oudheid. Navolging van oude meesters was het ideaal. Kunstenaars lazen klassieke geschriften en maakten studiereizen naar Italië.

Maarten van Heemskerck  zelfportret voor het Colosseum  1553
Heemskerck toont zichzelf als 55-jarige, succesvolle kunstenaar, maar ook als jonge kunstenaar die een schets maakt van de ruïnes van het Colosseum. 

Lees HIER meer over kunstenaarsreizen in de 16e eeuw.

De Franse Académie was een elitair instituut, alleen voor mensen uit de hogere maatschappelijke klassen. Klassiek geschoolde kunstenaars kregen de mogelijkheid om hun werk tentoon te stellen in de Salon. Van de 17e tot aan de 20e eeuw kon de elite hier kunst bekijken en kopen. Zowel de Académie als de Salon droegen bij aan de statusverhoging van de kunstenaar.
Lees HIER meer over de rol van de Académie en de Salon als verkooppunt van kunst.

Léon Cochereau -het atelier van David in het Louvre 1813

de École des Beaux-Arts: academische professie

De traditionele Académie bewaakte een streng toelatingsbeleid. Alleen een kleine, bevoorrechte groep werd toegelaten. Door de groeiende vraag naar een kunstopleiding kwam door een fusie de Ecole des Beaux-Arts tot stand, maar de opleiding bleef stevig geworteld in de traditie. Klassieke kunstregels waren het uitgangspunt van het lesprogramma en tentoonstellingsbeleid, en de enige mogelijkheid om werk tentoon te stellen (en te verkopen) was de Salon.

Veel van onze huidige opvattingen over de kunstenaar zijn geworteld in de Verlichting en een gevolg van de maatschappelijke veranderingen in de 19e eeuw. De maatschappij maakte zich los van de oude structuren van kerk, hof en adel, en kunstenaars als Jacques-Louis David, docent aan de Ecole des Beaux-Arts, werden een spreekbuis voor de nieuwe, burgerlijke morele waarden. David was een voorvechter van de nieuwe burgerlijke cultuur, met democratie als ideaal. Zo gaf hij als voorstander van de revolutie ook vorm aan parades en festiviteiten waarmee het revolutionaire schrikbewind opgehemeld werd. Zijn schilderijen kunnen we nu ook propagandistisch noemen, omdat hij met zijn voorstellingen en classicistische stijl de idealen van de Franse revolutie verbond met de klassieke tijd. Met de sobere, heldere beeldtaal zetten de revolutionairen zich ook af tegen de frivole rococo, die populair was bij de aristocratische elite die zij bevochten. Davids rol als kunstenaar diende de revolutie, een nieuwe, ideële opdrachtgever.

verstand en gevoel

Eeuwenlang waren kunstenaars in dienst geweest van kerk en staat, die de maatschappij regeerden met traditionele dogma’s en beeldtaal. Daarin was God de hoogste autoriteit en lag de waarheid buiten de mens. Kerk en staat schreven gedragsregels voor die gebaseerd waren op een bovenwereldlijke waarheid. Nadat de Verlichting het denken centraal stelde, groeide de overtuiging dat de mens de waarheid zelf moest achterhalen. Men zag dat de mens op basis van eigen waarnemingen en rationele criteria tot kennis en inzicht kon komen, en kreeg daarmee zeggenschap over zichzelf. Bestaande structuren bleven niet vanzelfsprekend maar werden ter discussie gesteld. 

De kunstenaar nam in deze nieuwe maatschappij een aparte positie in. De wereld kon nu empirisch gekend worden door de zintuigen en de subjectieve ervaring daarbij kreeg een belangrijke rol toebedeeld. Voorheen waren klassieke regels een vanzelfsprekend uitgangspunt, goede kunst was het resultaat van toepassing van deze regels. Hierop kwam in de 19e eeuw steeds meer kritiek. Waar klassieke opvattingen zich richtten op kunst die gebaseerd was op regels, werden nu de innerlijke processen van de kunstenaar en de beschouwer van kunstwerken belangrijk. 

de kunstenaar als genie

In de loop van de 19e eeuw ontstond het ideaalbeeld van de kunstenaar als schepper en genie. De belangstelling voor het innerlijk van de mens leidde tot een gevoelscultus in de kunst, waarbinnen het autonome genie van de kunstenaar hoog werd gewaardeerd. Hij werd gezien als iemand met bijzondere gaven die een uitzonderlijke visie in beeld kon brengen. De kunstenaar kon zijn geniale subjectiviteit alleen in alle vrijheid vormgeven. De bestaande wereld kon niet alleen veranderd worden, het genie kon er ook een heel nieuwe wereld tegenover stellen, iets wat voorheen was voorbehouden aan God. Het bevestigde de autonome positie van de kunstenaar. Deze genie-cultus bereikte  zijn hoogtepunt in Duitsland tijdens de Sturm und Drang-periode. 

De nieuwe gevoelsmens geloofde in de kracht van de subjectiviteit. De kunstenaar kon met zijn aangeboren gaven kunst maken die mensen in het hart weet te raken. Een genie kun je niet worden door te leren, want deze is altijd origineel. Die originaliteit komt voort uit hemzelf, hij put uit zijn eigen bron. Door zijn bijzondere gaven heeft hij de kracht om heelheid en oorspronkelijkheid in beeld te brengen.  

Vanuit de nadruk op de subjectieve ervaring kwam het autonome genie van de kunstenaar als bron van scheppende krachten centraal te staan. De oude regels werden stapsgewijs omgevormd naar een nieuwe kunstenaarsopvatting.

Grote kunstenaars uit het verleden werden voorgesteld als figuren die tijdens hun leven geen werk verkochten en een armoedige dood stierven. Dit was niet alleen toen een geromantiseerd idee over de kunstenaar, het is nog steeds een beeld dat bij veel mensen leeft. 

autonomie en l’art pour l’art

Van de kunstenaar wordt nu verwacht dat hij autonoom, onafhankelijk, is. Maar deze vrijheid hebben kunstenaars wel moeten bevechten (>). In de 19e eeuw ontstond voor het eerst ruimte voor een kunstenaar die werkte vanuit zichzelf en niet ten dienste van een opdrachtgever. Ook het kunstwerk hoefde geen ander doel meer te dienen dan een esthetisch doel. L’art pour l’art, kunst om de kunst: het kunstwerk werd een doel op zich.

het kunstenaarschap als roeping 

De verhoogde status van de kunsten had een grote aantrekkingskracht op jongeren, die naar Parijs trokken om zich op de kunsten te richten. Naast kunstenaars van de Académie (het régime professionel) vormden zij een andere categorie kunstenaars. Deze nieuwe generatie zag kunst als een uiting van het persoonlijke, van het gevoel. Zij vertegenwoordigden nieuwe maatschappelijke idealen als vrijheid en zelfbeschikking, ze kozen hun eigen uitgangspunten en gingen, gedreven door een persoonlijke hartstocht, in gezelschap van collega's zelf aan het werk. 

Door het wegvallen van traditionele opvattingen vervaagden ook kunstopvattingen over natuurlijke wetmatigheden en goddelijke inspiratie. Kunstenaars waren wars van opleiding en traditie, omdat dat de eigen originaliteit in de weg stond. Zij voelden een roeping (régime vocationnel). Het kunstenaarschap werd niet gezien als iets dat je kan leren, maar als iets dat is aangeboren. 

Deze wegbereiders kregen natuurlijk geen toegang tot de exposities van de Salons. Hun werken werden consequent geweigerd. Ze richtten daarom hun eigen Salon des Refusés op.

Dit kunstenaarstype is verbonden met het beeld van de bohémien met een ongebonden levensstijl. Hij leidde als gevolg van de keuze voor kunst een armoedig bestaan in onverwarmde ateliers en kon dit lot blijmoedig of melancholisch dragen. Kunstenaars binnen de idealistische stroming accepteerden hun plaats in de marge van de maatschappij, maar kunstenaars binnen de realistische tendens zuchtten onder de misère van hun kommervolle bestaan. Het beeld van de bohémien maakt ook deel uit van de melancholische mythe rond de moderne kunstenaar.

de mythe van de kunstenaar

Théodore Géricault
laatste zelfportret
als stervende man 1924

Het idee van kunstenaarschap als roeping bestond een tijdlang naast het beeld van de kunstenaar met academische professie. De idealen van de Franse Revolutie waarin kritiek, vrijheid en een breuk met de traditie centraal stonden, maakten het idee van de roeping populairder. Streden burgers en kunstenaars eerst nog samen tegen de oude maatschappij waarin adel en kerk het voor het zeggen hadden, al snel bleek dat de opvattingen van burgers en kunstenaars te ver uit elkaar lagen. Het idee van de individuele, authentieke, excentrieke kunstenaar die in de marge van de samenleving probeerde te overleven, kwam centraal te staan. De autonome, soevereine kunstenaar die ondanks alle ontberingen zijn idealen en innerlijke drang tot scheppen boven alles stelde, werd het nieuwe ideaalbeeld.
Kunstenaars als Géricault en Van Gogh voedden de beeldvorming van de gekwelde kunstenaar die zichzelf had veroordeeld tot zuivere en oprechte expressie van zijn innerlijke zieleroerselen. Hoe tragischer het leven, des te groter leek het kunstenaarschap. Deze eigenzinnige, scheppende genieën werden ook maar door een enkeling begrepen, relaties waren gedoemd te mislukken want de kunst is 'een jaloerse minnares'.

In 1824 exposeerde Ary Scheffer op de Salon een schilderij op groot formaat van twee vrienden bij het sterfbed van Géricault, die door een val van zijn paard zwaar gewond was geraakt. Scheffer benadrukte op dit schilderij de emoties en het eenvoudige interieur. Op de achtergrond zijn een aantal van Géricaults favoriete schilderijen te zien. Scheffer toont Géricault als een eenzame martelaar, zonder familie of geliefden, die slechts voor zijn kunst leefde.

Het prototype voor de mythe van moderne kunstenaar is Vincent van Gogh, die tijdens zijn leven niet werd gewaardeerd: pas na zijn dood werd de kwaliteit van zijn werk wereldwijd erkend. Zijn moeilijke leven maakt hem een toonbeeld van de ‘artiste maudit’, de vervloekte kunstenaar die niet kan ontkomen aan zijn roeping tot de kunst. Zowel Géricault als Van Gogh hadden moeten lijden voor hun kunst en dat gaf het kunstenaarschap ook een religieuze dimensie.   

In een publicatie uit 2007 over de mythe van het kunstenaarschap maakt Camiel van Winkel onderscheid tussen drie typen kunstenaars:

•  Op de eerste plaats het romantische kunstenaarschap dat zich ontwikkelde in de 19de eeuw, maar waarvan nog steeds een grote aantrekkingskracht uitgaat: de kunstenaar als een vrij en volledig autonoom subject. Zijn kunst kan gezien worden als een directe expressie van zijn innerlijke gemoedsgesteldheid. De romantische kunstenaar is 'onconventioneel, ziet kunst als een roeping en het kunstwerk als de directe afspiegeling van zijn ziel en neemt een excentrieke plaats in in de maatschappij’. 
• In reactie hierop ontwikkelde zich sinds het begin van de 20ste eeuw het modernistische of avant-gardistische kunstenaarschap: de idealistische kunstenaar kijkt kritisch naar de samenleving, waarvoor hij een nieuwe, toekomstgerichte vormentaal ontwikkelt. De modernistische kunstenaar ‘die een kritische distantie tot de maatschappij prefereert, bewust positie kiest ten opzichte van de wereld en de samenleving en de radicaliteit van zijn persoonlijke en artistieke wil voorop stelt’. 
  Deze ‘kunstenaars bewegen zich in de voorhoede van de maatschappij; zij zijn de eersten die bepaalde omslagen en transformaties in de maatschappij aanvoelen en verdisconteren in hun werk. Bij het constante verleggen van hun persoonlijke grenzen doorbreken zij als vanzelfsprekend maatschappelijke taboes.’
• Als derde model sluit het klassieke kunstenaarschap bewust aan bij de grote traditie, hecht aan regels en criteria en verheerlijkt het metier. Dit model is veel ouder en heeft zijn wortels in de renaissance. Binnen het Beaux Arts model is de kunstenaar ‘een zakelijk ingestelde vakman met een bepaalde expertise en kennis die in staat is te excelleren in een opdrachtsituatie’.  'De nadruk ligt op studie, oefening en toewijding; op beheersing en geduld; op de overdracht tussen generaties; op historische continuïteit en de cumulatie van kennis.’

de vrouwelijke kunstenaar

In de geschiedenis van de kunst is de rol van vrouwelijke kunstenaars lang onderbelicht gebleven. Hoewel vrouwen decennia niet toegelaten werden op kunstacademies, hebben zij vanaf de prehistorie wel degelijk hun aandeel gehad in de productie van beelden, schilderingen en kunstzinnige gebruiksvoorwerpen. In de middeleeuwen konden vrouwen zich in kloosters wijden aan andere taken dan huwelijk en moederschap en zich net als mannelijke kloosterlingen bekwamen in het kopiëren en illustreren van Bijbels en getijdenboeken.

Toen Vasari in 1550 een serie biografieën van kunstenaars publiceerde, beschreef hij ook het leven en werk van enkele vrouwen. Deze werden echter in niet in de latere Nederlandse vertaling opgenomen, mede daardoor is de rol van kunstenaressen als bijvoorbeeld de destijds beroemde Italiaanse portretkunstenaar Sofonisba Anguissola (1532–1625), later hofschilder van de Spaanse koning Phillip II, onderbelicht gebleven. 

Sofonisba Anguissola -zelfportret aan de ezel, werkend aan een devotiepaneel 1532 

Hetzelfde lot trof de getalenteerde beeldhouwster Camille Claudel (1864-1943), die eind negentiende eeuw nog een een beroemdheid was in Parijs maar snel in de vergetelheid raakte. In 1882 had ze een relatie gekregen met Auguste Rodin (1840-1917) en deelde tien jaar een atelier met hem. Dat kwam de carrière van Rodin zeer ten goede. Nadat Claudel hem verliet, omdat ze aan haar eigen werk nauwelijks toekwam, exposeerde Rodin gezamenlijk tot stand gekomen werken als de kus, de Denker, de Burgers van Calais en Balzac onder zijn eigen naam.

Helaas hebben ook Marietta Robusti (1560-1590), Artemisia Gentileschi (1593-1652), Rachel Ruysch (1664-1750), Rebecca Solomon (1832-1886), Rosa Bonheur (1822-1899), Harriet Powers (1837-1911), Romaine Brooks (1874-1970) en Marianne Brandt (1893-1983) nooit de waardering gekregen die ze verdienden. En wie kent Hannah Höch (1889-1878)?

Met het feminisme in de jaren 1960 en ’70 werd aan de orde gesteld hoezeer het aandeel van vrouwen in de kunstwereld gemarginaliseerd was. Miriam Schapiro (1923) en Judy Chicago (1939) boden een nieuwe kijk op de kunstgeschiedenis door de rol van vrouwen centraal te stellen. Zo is the Dinner Party uit 1979 een installatie waarin voor 39 mythische, historische en beroemde vrouwen drie lange tafels zijn gedekt. Daarbij werden de namen van nog 999 andere vrouwen in de vloertegels aangebracht. Het eerbetoon kwam in vijf jaar tijd tot stand in samenwerking met andere kunstenaars en vrijwilligers.
Ook boden Shapiro en Chicago in hun werk een alternatief voor de traditionele weergave van het vrouwelijke lichaam als object van verlangen, waarbij zij bewust wel kozen voor traditioneel vrouwelijke ambachtelijke technieken als textielbewerking en keramiek.

Mary Beth Edelson - het laatste avondmaal 1972

De feministische kunst stelde de ongelijke positie van vrouwen in de samenleving en in de kunstwereld vaak op een ironische manier aan de orde. Mary Beth Edelson (1935) nam de patriarchale hiërarchie tot onderwerp in een collage, waarin zij de hoofden op een reproductie van Da Vinci's laatste avondmaal verving door afbeeldingen van eigentijdse feministen.

In 1985 kwamen de guerilla girls in actie met posters en ludieke optredens om seksisme, maar ook racisme en censuur in de kunstwereld en politiek te bestrijden. Ze verspreiden posters, circulaires en briefkaarten met kritische uitspraken en statistische gegevens over de beperkte deelname door vrouwen en minderheden in het kunstbedrijf. Op openingen en symposia komen ze onverwacht opdagen met een 'hit en run‘ methode waarbij de leden gorillamaskers dragen.

De strijd voor gelijkwaardiger aandacht voor vrouwelijke kunstenaars is nog niet beslecht.

Lees HIER en/of HIER meer over de rol van vrouwelijke kunstenaars. Ook op facebook is meer werk van vrouwen te zien.